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因為推理小說的定義本身就是在不斷發展、演變的過程中慢慢形成，直至今天，整個推理界的作者、出版商、評論家和讀者，都會嚴格地遵循一套推理世界觀，如法典案例，是不是推理小說，其實就看這本書能不能找到師承之作。

在這個概念下，推理小說的創新之所以艱難，正是因為它本身有固定框架，所有作者不能脫離這個創作范式。

一群人集合到一座孤島，逐一被害，最后一個都不剩，兇手是誰？被害人死于無人能進出的密室，兇手如何做到？這些都是推理小說中最經典的范式，新的作者與其說是和讀者在比拼，不如說是和之前所有的推理作品比拼，棋局已經擺好，殘局就這么多，如何找到新的解法，才是你的本事。

幾乎自從“推理小說”稍有成型定義以來，就始終有這樣的問題：這本書是不是推理小說？我的答案是，只需看這本書有沒有推理小說的范式即可。

如果說推理小說是在玩圍棋殘局，而這本小說解的是象棋殘局，雖然精妙，但規則完全不同，自然不能算推理小說。

上一期的專欄中我們介紹了日本推理四大奇書，這四本書就分別是在固定的范式下給出了極為大膽和富有想象力的解法，是為“奇”，而這種大膽的創作理念，隨著1987年新本格浪潮的到來，就顯得沒那么出格了。

即便如此，還是有五本小說，被譽為“新本格五大奇書”，那么它們又有什么過人之處呢？

1993年《夏與冬的奏鳴曲》

1900年，小栗蟲太郎出生于東京神田。小時候的蟲太郎喜歡讀書，并在外語學習上展現出了過人的天賦，被譽為“神童”。有多過人呢？初三的時候，他就自學起了高級英語教程，并且還通過關系接受了正規的法語訓練。因為對文學、戲劇、電影的狂熱喜歡，蟲太郎一直泡在劇場和電影院當中，據說在那個時候，他和一位來自意大利的姑娘成為了朋友，對于意大利語和意大利文化的熟悉，應該就是從那時候開始的。

在新本格作家中，麻耶雄嵩絕對是最出挑的一位，國內讀者奉其為“麻神”，要知道，打開新本格時代大門的綾辻行人不是神，自成一派的京極夏彥不是神，暢銷全球幾乎憑一己之力帶動推理產業發展的東野圭吾不是神，而麻耶雄嵩卻是。

即便地位如島田莊司，被冠以“推理之神”的名號，那“推理之神”本身卻也是個中性詞，它可以是任何人，這個稱號是某種褒賞，授予貢獻最大的一位。但“麻神”兩字是強綁定的，似乎不在于他做了什么，而是他本身就等于“神”。

麻耶雄嵩，本名堀井良彥，1969年出生于三重縣上野市。京都大學畢業生，“新本格推理發源地”京都大學推理社團骨干成員，和綾辻行人等并列為新本格派推理第一代作家。1991年，在島田莊司的提攜下，發表長篇小說《有翼之暗》，正式成為推理作家。隨后，又陸續創作了《夏與冬的奏鳴曲》《鴉》《螢》《痾》《木偶王子》等作品，一舉奠定了其在新本格派推理中獨一無二的地位。

我也是麻神的忠實粉絲之一，但稱呼其為“麻神”，絕對不是捧殺，因為每一個麻耶雄嵩的粉絲都知道，這個“神”是縮寫——“神經病”的縮寫。

麻耶雄嵩畢業于京都大學，和綾辻行人同為京都大學推理研究會成員，在新本格萌芽破土時，吸收了大量最前沿的本格推理理念，并著手創作短篇小說。在學期間，曾于《小說現代》增刊號上發表《向西行駛的西伯利亞特快號》，在這篇之后被收錄到《獻給麥卡托和美袋的殺人》的短篇中，我們可以窺見麻耶雄嵩最核心的本格作風——明明是短篇集，卻擁有比普通長篇更多的伏線。

單說謎面的奇想、詭計的獨特，這篇短篇并不算十分優秀，但是足夠多的伏線，和追求極致的邏輯推演，依然給人留下了深刻的印象。

1990年，麻耶雄嵩不僅發表了短篇處女作《向西行駛的西伯利亞特快號》，還在京都大學推理研究會社刊《蒼鴉城》發表中篇小說《彌賽亞》，或許是發表在不對外販售的社群刊物緣故，《彌賽亞》除了保留麻耶雄嵩核心的伏線回收以及大段邏輯推演之外，還增加了極具個人風格的詭計。

這個詭計被讀者稱為幾億分之一可能性的詭計，即意味著麻耶雄嵩在詭計的設置上完全背叛了傳統推理小說秉持的“公平性”，正常人完全不可能想到如此破天荒的解答，但作者用密集的伏線和長篇大論的邏輯推演，不厭其煩地告訴讀者，可能性微乎其微，但不是不可能。

主打邏輯流的推理作品一定是腦中產物，如福爾摩斯和奎因，都是通過邏輯的編織來求出最有可能的解釋，但到了麻耶雄嵩這邊，邏輯的作用轉變成了求出最不可能的解釋，兇手有99%的可能性是A，有1%的可能性是B，麻耶雄嵩的結論，就是B。

這幾乎在刷新讀者對于推理小說的認知，公平競技的舞臺變成了一邊倒的欺詐，這也是為什么麻耶雄嵩的每一部作品都伴隨巨大爭議的原因。保守派的讀者當然可以找到一百種理由批評，但持開放觀念的讀者，往往又能在麻耶雄嵩的作品中享受到前所未有的逆轉、沖擊和顛覆。

這種不合理、不正常的推理小說，偏又足夠浪漫。《彌賽亞》于次年（1991年）被島田莊司推舉，改為長篇《有翼之暗》后正式出版。

彼時，新本格運動早已過了破土萌芽的時期，進入方興未艾的階段，隨著1992年松本清張逝世、《鐘表館事件》勇奪推理作家協會獎、本格漫畫《金田一少年事件簿》啟動連載……新本格時代已經正式到來。麻耶雄嵩的作品，雖然比嶄新的新本格要更加超前，但還是俘獲了一大批讀者。

1993年，麻耶雄嵩變本加厲，推出了第二本長篇小說《夏與冬的奏鳴曲》，相比前作《有翼之暗》，這本書無論是表現形式、劇情推薦，還是最終的開放式解答又更上了一層樓。外包裝依然是孤島殺人的模式，但麻耶雄嵩在中間大談立體主義，多時空虛實并進，伏線密度令人頭皮發麻，并點綴以極小概率完成的不可能犯罪，最終的大梗卻秘而不宣，把所有的真相都當成留白讓讀者自行判斷和解讀。這部從寫作形式到具體內容都顛覆傳統的作品自然引起了極大的反響。

《夏與冬的奏鳴曲》，麻耶雄嵩著，中森 等譯，新星出版社 2012年6月。

麻耶雄嵩的“奇”，和新本格之前的四大奇書不同，不再是晦澀、炫學、超腦力的“奇”，而是四兩撥千斤，通過故事傳達理念，具體內容需要讀者填空的“奇”。推理小說的規則之一是，到最后，真相總會大白，這是所有不確定中唯一的確定。而《夏與冬的奏鳴曲》，把推理小說回歸到一百個讀者眼中有一百個哈姆雷特的討論范疇內，不確定和緊張感，并不會隨著最后一個標點而落下帷幕，反而才剛剛開始。

1994年《姑獲鳥之夏》

如果說麻耶雄嵩的推理是“崩壞推理”，那么京極夏彥的推理當然是“妖怪推理”。

這四個字，似乎已經能夠將“奇”的原因闡釋一大半了，因為妖怪和推理本身是矛盾的概念，前者迷信，后者科學，兩者能水乳交融，自然是奇書。

而相比推理，“妖怪”部分的京極夏彥更是專家，除了推理作家之外，他還是妖怪研究家、藝術總監、世界妖怪會議評議員（主辦）、關東水木會員、東亞怪異學會會員。

在出道之前，京極夏彥曾是印刷品美術設計師，和新本格推理的交集只曾擔任過綾辻行人小說的裝幀設計。有一天，京極夏彥逛書店時看到島田莊司的小說封面上印著“不可能犯罪”，京極夏彥心想，世界上怎么可能有不可能犯罪？對妖怪文化研究頗深的京極夏彥當場買下了那本書，其實只是為了滿足自己對于不可思議事件的好奇心。而這一次的機緣巧合，卻讓他自己也產生了創作的念頭。

前面提到，1992年前后，日本的書店里都是新本格推理小說，這股風潮席卷了當時的文壇，京極夏彥在創作時自然也受到了新本格的影響，所以他的出道作《姑獲鳥之夏》是以新本格推理的姿態出現的，但是和其他推理小說不同的是，書中充滿著對日本傳統妖怪文化的探索、形而上的破案思維，甚至就連偵探角色都擁有異于常人的超自然力量。

《姑獲鳥之夏》，京極夏彥著，林哲逸譯，上海人民出版社 2008年8月。

當然，《姑獲鳥之夏》也通過角色之口不斷向讀者闡述，所謂的“妖怪”其實是人心，是特定社會環境和生活遭遇下的產物，破解這一類案件，需要的不是科學理論、物理化學知識，而是“攻心”，因為心是科學所不能解釋的。以毒攻毒，以妖對妖，就是京極夏彥的解法。

撥開現象看本質，京極夏彥的妖怪推理其實和社會派推理有相似之處，想要破解謎團，必須找出動機，而和社會派不同的是，京極夏彥作品中的動機，并不是普世的社會陰暗面和階級矛盾，而是非常私人化的情愫。

如果換一個作家來寫，《姑獲鳥之夏》這樣的作品可能就不會有人買賬，但京極夏彥有足夠堅實的理論基礎，在妖怪文化的研究領域他本來就是權威，再加上他的作品人物豐滿、布局精巧，且有一套充分自洽的語言、行為、邏輯體系，是別人無法復制的。

能夠把一件不可思議的事情如“洗腦”般讓大部分讀者接受，并且喜愛，這就是《姑獲鳥之夏》的“奇”。

1998年《恐怖的人狼城》

日本推理四大奇書有跡可考，是出版了三本之后出版社有意捆綁在一起營銷所致，但新本格五大奇書的說法卻沒有一個統一的出處。

這一現象在推理史上并不罕見，比如說阿加莎、松本清張、柯南道爾是“三大宗師”，阿加莎、奎因、卡爾是“三巨頭”，“變格推理”是日本推理早期的主流流派等，其實并無確切出處，其準確性也未可知，但是在一代又一代的推理讀者群中，在不同國家的引進、宣傳過程中，這些名號口口相傳，最終變成了一個并不權威，但一定適合營銷的slogan。從這點上看，我并不認為這是壞事，不管是什么理由，只要有更多人因此接觸到推理小說，就是好事。畢竟我們最終討論的還是作品本身。就像“新本格”這個詞，本身也只是《水車館事件》的營銷口號而已。

說回新本格五大奇書的稱號，按理來說，二階堂黎人是“不配”與這種級別的推理作家相提并論的。無論是前四大的作者，還是麻耶雄嵩、京極夏彥，他們對各自擅長領域的鉆研是肉眼可見的深邃，通過他們的作品我們很容易明白，是如何恐怖的知識沉淀，才可以厚積薄發在這么幾十萬字中間。所以前四大奇書有一個共同的特點：篇幅長。因為密度實在太高。

但二階堂黎人的《恐怖的人狼城》呢？翻譯成中文整整90萬字，堪比《黑死館殺人事件》 《腦髓地獄》，可作品的知識密度卻幾乎沒有，更有讀者評價：這是長篇水作！

從這一點上來看，似乎二階堂黎人用了一種投機取巧的方式，把明明二三十萬字就能講清楚的故事，灌水到了90萬字，才讓這本“史上最長推理小說”《恐怖的人狼城》稱為奇書之一？答案顯然沒有這么簡單。

《恐怖的人狼城》日文版（講談社）書封。

二階堂黎人，作為新本格代表作家，1990年出道，以《吸血之家》入圍第一屆鯰川哲也獎，1992年，新本格最鼎盛之年發表《地獄的奇術師》，此后每年保持穩定輸出，直到1996年開始，他花了三年時間出版前后四冊《恐怖的人狼城》。對于二階堂黎人，很多讀者的評價都是“水”，90年代的新本格作家顯然文筆并不是個個都好的，寫推理小說全部是出自對于“推理”二字的熱愛，“小說”怎么寫，無所謂，他們不擅長，也不想搞明白。

綾辻行人就是個中代表，讓本格推理復興的絕對不是文筆，而是優秀的詭計。所以我們縱觀二階堂黎人的作品，會發現他其實是一個單純到可愛的作家，他對于不可能犯罪的單純熱愛像極了“密室之王”卡爾，對于他而言，只要想到了一個優秀的密室詭計，就可以開始動筆了，人物？劇情？隨便寫寫就好了。他在作品中會大量灌水，比如滿滿一整頁都是“月亮月亮月亮，啊啊啊啊啊”這種駭人聽聞的寫作方式，一方面給他招來了不少非議，另一方面，就像詐騙電話總是普通話不標準，二階堂黎人也在用這種方式篩選讀者：如果你們忍受不了我的文筆和灌水，那就別看了。如果你們能接受，那么我們就是好朋友。既然是好朋友，最后的詭計自然是不會虧待你的。

在二階堂黎人眾多優秀的不可能犯罪詭計中，《恐怖的人狼城》顯然是最為出色的一本。一共四冊，它用前兩冊分別講述了發生在兩個不同國家古堡中的連續殺人案，中間奉上了琳瑯滿目的大小密室詭計，光是這些，就已經值回這兩本的票價。第三冊是偵探們針對前兩本中貫穿始終的大謎團進行多個偽解答，對于很多讀者來說，只想知道最終的真相，那么即便跳過這一冊也沒有任何影響，但對于我這個偽解答愛好者來說，這一冊中提出的諸多解答、思辨過程是非常精彩的。而且對于作家來說，其實沒有真偽解答之分，都是絞盡腦汁想出來的。這一冊，我覺得含金量頗高，不可浪費。而最后一冊，《恐怖的人狼城》將會迎來一個終極大梗，這是以往我們認識的二階堂黎人所不具備的超級宏大詭計，這個詭計本身的質量，在我閱讀過的所有主打詭計的推理小說中，毫無疑問是名列前茅的。

《恐怖的人狼城》（第三部），二階堂黎人著，周若珍譯，新星出版社 2012年6月。

所以，盡管這本書很長，盡管二階堂黎人沒有在作品中體現出比讀者更高深的文化素養，但我依然熱愛這本《恐怖的人狼城》，它的“奇”確實是因為長，但長得有理由，有邏輯，因為最終的真相，如果不是前面那么長篇幅的隱忍，是不可能如此酣暢的。

2002年《奇偶》

嚴格意義上來講，新本格之前日本推理只有“三大奇書”，但這個名號實在太好營銷，而這三本作品也在各種程度上確確實實影響了一批后來的作者，于是，為了延展推理小說之奇，向它們致敬（或者說碰瓷）的作品也越來越多了。

進入2000年，我們似乎可以根據之前或讀者、或出版方評定的“奇書”試圖做一個總結：

1、冰山下的理論邏輯——不管是《腦髓地獄》還是《姑獲鳥之夏》，作者都有一套十分堅固且龐雜細密的世界觀，而在創作時，展現出來的只是水面的那5%。因為其根系堅固，所以即便水面上的冰山有晦澀難懂之處，讀者也只會覺得是自己的問題。

2、旁征博引的炫學——代表作自然是《黑死館殺人事件》，案件只不過是一個道具，作者真正想展示的是自己超人的知識面和興趣，神學、建筑學、宗教學等等冷門知識在同一本書中百花齊放，讓人分不清這到底是工具書還是小說。同樣的套路在《夏與冬的奏鳴曲》中也有呈現。

3、降維打擊的精密布局——如《匣中的失樂》和《獻給虛無的供物》，都在小說布局層面體現出超高的寫作技巧，傳統的“里事件”和“表現”互現交織，表里纏繞，使單一的事件通過敘述折射出復雜的變化。

4、某種程度上的極致——《恐怖的人狼城》是極致的長，《夏與冬的奏鳴曲》是極致的崩壞，在保證推理小說完整框架的前提下，這種奇書總有一句話能說清楚的特點，是其他小說無法比擬的。

以上四點總結，在山口雅也的這本《奇偶》面前，居然多多少少都有所印證。同樣是一本出版后褒貶不一引起巨大討論度的小說，《奇偶》的劇情顯得更加離奇，充滿著對應奇數偶數的宿命論和極小概率偶然性。

《奇偶》（山口雅也著，講談社 2002年版）書封。

雖然《奇偶》出版于2000年之后，但作者山口雅也并不是90年代后才出道的新本格新星。早在1987年——新本格運動的元年——他就以《第13位名偵探》出道，這本書在傳統推理小說中加入了游戲的元素，案件發生后，主人公將在三位名偵探中選擇一位進行委托。每一位名偵探的經歷、性格、破案方式都不盡相同，而最后得出的真相當然也完全迥異，讀者根據選擇的名偵探翻開特定的頁碼展開閱讀，互動性和自主性比以往的推理小說要強很多。

那個時候劇本殺還沒有出現，解謎書也未誕生，推理小說和游戲書是兩個分支，前者是作者牽著讀者前進，后者是讀者自主選擇解謎，但案件質量當然遠非推理小說可比。可以說，山口雅也剛一出道，就交出了一份令人亮眼的成績單。

一年后，山口雅也又憑借《生尸之死》再度引爆推理文壇，他首次將本格推理小說和喪尸設定相結合，奇妙的化學反應之下是夢回黃金時代的大段邏輯推演，再加上獨特的世界觀和黑色幽默的文筆，日本讀者在票選1975年-1994年百大推理小說時，這本書拿到了第一名，要知道，這段時間涵蓋了社會派末期至新本格崛起之初，著名作家和后起之秀蜂擁而至，《昭和64年綁架案》、《放學后》、《占星術殺人魔法》、《大誘拐》、《十角館事件》……這些書都敗在山口雅也的作品之下。

可以說，早期的山口雅也是公認的優秀推理作家，但和“奇書”關系并不大，他的作品雖然古靈精怪，但依然通俗易懂，直到2002年的《奇偶》出版。

山口雅也對于推理小說的知識儲備和理解自不必多說，《奇偶》表現出來的一部分晦澀和玄乎讓人不忍第一時間去質疑，畢竟，那是山口雅也啊；與此同時，心理學、哲學、物理學、民俗學，甚至《易經》……這些乍看之下并不相關的龐雜知識體系也在這本書中出現，就為了解釋表面上看似毫無科學道理可言的謎團，這種信手拈來并且毫無顧忌的炫學行為很難不讓人聯想到當年的那些“奇書”；通過作品名《奇偶》，作者想要營造的隨機性、宿命論也在謀篇布局中不斷強化，再加上最后的詭計，直接將讀者拉回到被麻耶雄嵩那個幾億分之一概率密室所支配的恐懼。以上總總加在一起，我們會發現，奇書的每一條定義似乎都暗合《奇偶》這本書的理念，于是，“離譜的詭計”、“瘋子般的作者”讓這本書當之無愧成為了新本格時代的又一本奇書。

好了，到此為止，新本格五大奇書已經介紹了四本，加上上一期介紹的舊四大奇書，讀者諸君應該對于日本推理界如何定義“奇書”有了一定程度的了解，他們或許是天馬行空的產物，也恰好配合了出版社的市場營銷，但作為奇書，最重要的是他們本身充滿了話題度，才能在強者林立的日本推理文壇殺出一條血路。

信息越來越密集、碎片化的今天，很多行業都如當時的日本推理文壇一樣，每天都有新的內容誕生。酒香也怕巷子深，優秀的推理小說家很有可能也是營銷天才，正如阿加莎每隔幾年就會拋出一本話題作、奎因兄弟自己和自己對打擂臺以提高知名度一樣，這些奇書的作者，說不定也不是在故意為難讀者，而是深知在做好內容的前提下，讓作品引起更廣泛討論，或許才是他們職業道路上的新挑戰吧。

新本格五大奇書的最后一本，是2004年綾辻行人所著的《暗黑館事件》。關于這位作家和這本書，當然不能只聊《暗黑館事件》，這本書就像一個符號，在1987年由綾辻行人打開的新本格大門，歷經15年風雨之后，《暗黑館事件》為他自己，也為新本格畫上了一個逗號，此后日本再無公認的奇書出現，也不再有超級新人每年都帶著新作品挑戰文壇。

《暗黑館事件》，綾辻行人著，櫻庭譯，新星出版社2016年6月。

下一期，我們就來聊聊綾辻行人的“館系列”，以及通過這個系列所折射出的新本格15年。

作者/陸燁華

編輯/宮子 李永博 青青子

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